历史解析——诗赋

除了司马迁之外，汉武帝时期的另外一位大作家是司马相如（约前180——前117年），他发展出一种诗歌般的语言，来表达其包罗万象的理想。他的“赋”整合了《楚辞》的元素——最令人瞩目的是，在神灵的陪伴下漫天飞舞，或者和女神发生一场浪漫的艳遇。他利用幻化多变的词藻来描述域外的生命、矿物和植物，把他的诗赋和颂扬的主题联系在一起——把奇珍异宝献给统治者，作为其权力的象征。司马相如的诗赋和散文强调语词的力量，使读者陷入迷幻之中，或者深入事物之本性。这种力量和宗教化的语言联系在一起，华丽的辞藻和狂想从这些语言中产生出来。

在西汉的大多数时间里，诗赋被视为朝廷最重要的作品，司马相如被认为是最伟大的作家——诗人眼中的典范。然而，随着儒家经学地位的上升，其艺术风格中的很多方面都被抛弃了，一种以扬雄（前53—18年）为代表的流行趋势开始出现。在扬雄年轻时，他曾经在所写的诗赋里采用了司马相如的风格和主题。然而，后来他抛弃了这种形式的诗歌，因为它缺少一种道德的严肃性，而且其梦幻般的人物形象和浪漫语言不符合儒家的写作理念，儒家认为，写作应该语言平实，直接表达情节和角色。

在扬雄所著《太玄经》一文中，他认为诗歌应该成为道德教化的工具。他推崇那些作品保留在《诗经》中的周代作家，视之为自己敬仰的楷模。自战国时期以来的儒家作品——比如《孟子》《荀子》和《毛诗序》——都证明了一个道理：这些史诗都直接而诚挚地表达了作者的道德目的，这些作者要么是周代早期的“圣”“王”，要么就是受其影响的史学家。因为诗句意味着直接的道德说教，语言也应该是明确和清楚易懂的，应当避免任何可能使它的意义变得模糊不清的华丽辞藻和修饰。过分的修饰或者人工斧凿的语言是司马相如及其模仿者这类“辞人”最大的缺点。虽然他们感情四溢的词藻可能令读者着迷，但他们不能够引导人们产生良好的言行举止。因此，扬雄总结说，这类作品“文丽用寡”。班固在他的诗歌中也采用了这一观点，他批评司马相如以及欣赏此种文风的西汉朝廷。

尽管在西汉末期，史诗是特别讲求文辞的典范，但有文学抱负的人不从事史诗创作（至少留传后世的不多）。名垂青史的汉代著名诗歌作者往往是统治者、嫔妃或将军。作者吟唱着，或者对某个社会现状——通常是某种人性悲剧——充满感情地予以回应，这些诗歌都是明证。大多数诗歌都描写自杀或永别，另有一些则简单地描述自己的处境或者毫无隐讳地表露自己的情感。其中一个例子是汉朝创建人刘邦最大的对手项羽唱给其爱妾虞姬的一首歌，据说作于其最后一战和自刎之前：

力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。

骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！

汉代的大多数诗歌都不是知名作家所写，而只是以“乐府诗”或者“古诗十九首”命名。“乐府诗”的得名，是由于汉皇帝建立（或恢复了古代）“乐府”这种政府机构来为国家祭祀、宴饮、朝廷招待、行军创作歌曲。这些歌曲都由级别较低的专业音乐人所写，和庙祭的颂不同，它们反映了一种到处都能看到的口语、民谣风格，可能还与中国早期的流行创作有关。它们的特点是客观，不夹杂主观评论，内容和形式不落俗套，缺少反观内省，历史感淡漠，过渡突然，语言比较大众化，语句反复重叠，多用俗语。但倘若说这些作品是民歌则是不恰当的。它们被创作出来，是为了在朝廷进行表演的，它们表现为一种经典文学和方言白话的混合物。因为它们是用来表演，要使观众不求助文字就能理解，于是这些诗歌的语言简练，多重复句，而且它们经常由受皇帝或者宫廷喜欢的、更为流行的作品改编而来。这就是它们和真正的民歌之间的重叠相似之处。

最简单的宫廷作品类似于劳动号子，比如《江南曲》：

江南可采莲，

莲叶何田田。

鱼戏莲叶间，

鱼戏莲叶东，

鱼戏莲叶西，

鱼戏莲叶南，

鱼戏莲叶北。

这个片段似乎是劳动号子的一个翻版，为劳动者提供一个劳动节奏，使他们保持重复劳动的节拍，并起到缓解疲劳的作用。其他一些乐府音乐则更加精致和富有戏剧性，但是它们仍然在观点、内容快速过渡、转折过程中，向流行音乐学习，在讲述故事的过程中缺乏一种明确的时间先后次序，用来表达独唱和合唱二者之间相互转接的复杂结构，以及对某些句子或者词语的反复、高频率使用。

还有其他一些乐府歌曲证明其目光瞄准的是宫廷观众中文化素质较高的一部分人。经常提及历史人物或文学人物，意味着对作者及其目标受众有过文本的学习。还有一些讲到了灵魂和神仙一起飞舞、逢会，则是完全不同的精英们的关注点。除了在描述主题方面不同之外，这类诗歌更改了民歌的复杂结构和转折方式，采用一种、有时是两种观点的更连续的叙述方式。一个典型的例子是下面这首诗：

青青河边草，绵绵思远道。

远道不可思，宿昔梦见之。

梦见在我傍，忽觉在他乡。

他乡各异县，展转不可见。

枯桑知天风，海水知天寒。

入门各自媚，谁肯相为言。

客从远方来，遗我双鲤鱼。

呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。

长跪读素书，书中竟何如。

上有加餐食，下有长相忆。

在这首诗里，吟唱者是一位妇女，她的丈夫在戍守边关（已在诗名中提到）。整首诗叙述了这位妇女的心理感受，在诗的最后，丈夫的书信中出现了第二个声音。在诗的开头几行，每句诗都用上一句的最后一个词语开头，通过这种诗化的语言，使第一种声音里充满了深深的悲怨，和诗中富有韵味却令人肝肠寸断的内容相比，形成了极为强烈的反差。

在这种比较简明的诗句中，作者深思着自己的经历，或者在想象中把自己置入“他者的声音”。这种风格在东汉所谓“古诗”中得到进一步的发展。这些诗的特点是两位常见对话者：一位是闺妇，另一位是她的丈夫——一位希望博得功名的年轻人。希望逐渐破灭为绝望，这些人物悲叹着时光流逝，他们逐渐老去，直至死亡。诗歌的语调不断变化，忧郁的深思，直接的哀叹，沉溺于美酒与音乐，“及时行乐”。诗人专注于自身的内在体验，玄思着人类的长生之道，他们把叙述因素减少到了最低限度。与此相反，诗人记叙了以下这些情景：比如，亲历过的某个场景，然后是抒发由此引起的情感。这些诗被标注为以备阅读的文本，系之以视觉印象。这些印象是由语法、语义并列句来描绘，或者用对偶句来完成的，这取代了乐府诗中常见的重复句。

乐府有时会受到儒家学者的谴责，因为它们采用了战国晚期才形成的俗乐“郑卫之音”，而这类俗乐曾经被孔子谴责为“淫声”。随着经典思想的影响日益提高，礼仪制度进行改革，国家实行节俭政策，于是，乐府在西汉晚期被废除了。然而，既然儒家诗歌理论家也强调说，周代诸王们搜集民歌以观民风，乐府诗仍然是一种合法的形式，而且变成了“诗”的一个标准种类。尽管“古诗”对长生和物质愉悦的痴迷不符合儒家的道德理论，但它们简洁的语言、诗人直抒胸臆的风格、雄心壮志的主题等都符合东汉文学所倡导的理念。到汉代末期，曹氏家族及其追随者们修改了这些“古诗”“乐府诗”的技巧和主题，形成了由著名文人所撰的第一首诗歌。